Φανταστικά μουσεία και ιδιωτικές φαντασιώσεις του Σωτήρη Μπαχτσετζή Ο André Malraux στο γνωστό ομώνυμο βιβλίο του Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale (1952–54) εισήγαγε στον στοχασμό περί της τέχνης τον όρο του «Φανταστικού μουσείου» ο οποίος έκτοτε συνόδεψε πολλές από τις αναφορές καλλιτεχνών, τεχνοκριτικών και θεωρητικών της τέχνης. Ο Malraux αναφέρει χαρακτηριστικά ότι με την έλευση της φωτογραφικής αναπαραγωγής έργων τέχνης προσφέρεται πλέον στον καθένα η δυνατότητα να ανασυγκροτεί ιδεατά την παρουσία τους χωρίς να είναι απαραίτητο να βρεθεί στα μουσεία στους οποίους εκτίθενται ή στους τόπους για τους οποίους εξ αρχής τα έργα αυτά είχαν προορισθεί, ένας ναός, ένα ανάκτορο, μια ιδιωτική έπαυλη, ένα μαυσωλείο, μια πλατεία, ένας κήπος, ένα κοιμητήριο.
Ταυτόχρονα η έλευση του Φανταστικού Μουσείου δεν αποτελεί το έμβλημα ενός νέου είδους πανοπτικής υπερ-εποπτείας της ιστορίας της τέχνης ή για την ακρίβεια της τέχνης ως εικονοποίησης
της ίδιας της ιστορικότητας, αλλά συνιστά προϋπόθεση της ίδιας της μοντέρνας τέχνης. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Maurice Blanchot στη δικιά του ερμηνεία του βιβλίου του Malraux, από τη στιγμή που στον 20 ο αιώνα η τέχνη γίνεται η «τέχνη του μουσείου» καθώς όλα τα έργα είτε πραγματικά, είτε ιδεατά εντάσσονται σ’αυτό, αποκαλύπτεται η τέχνη για πρώτη φορά τόσο στην ίδια την πραγματική φύση της, όσο και στην ολότητα της. Το γνωστό θέμα της αυτονομίας της μοντέρνας τέχνης τίθεται εδώ με ιδιαίτερη έμφαση. «Το φανταστικό ΜΟΥΣΕΙΟ δεν είναι απλώς σύγχρονο της μοντέρνας τέχνης και μέσο για την ανακάλυψή της, είναι το ίδιο έργο αυτής της τέχνης, κάποιος θα μπορούσε να πει το αριστούργημα της, αλλά ταυτόχρονα και κατά κάποιο ημιαποκαλυπτόμενο τρόπο η αποζημίωση της.». Όντως από τη στιγμή που ο καλλιτέχνης παύει να είναι ο ιεροφάντης στο γοτθικό ναό, ή ο πολιτικός διπλωμάτης στο μπαρόκ ανάκτορο το έργο του επαφίεται μόνο στην αυτοαναφορικότητα και την αισθητική αυτονομία του μουσείου. Το φανταστικό μουσείο αποτελεί το ιδεατό σημείο αναφοράς του καλλιτέχνη στον μοντερνισμό, καθώς
«φυλακίζεται μέσα σ’ αυτό για να μπορεί να είναι ελεύθερος» είτε δηλαδή όταν μπαίνει σ’ αυτό, είτε όταν το αντιγράφει – ανακαλέστε τα διάφορα «museums by artists»- είτε όταν του επιτίθεται στις εκατοντάδες εικονοκλαστικές και αντιθεσμικές «δράσεις» στον 20ο αιώνα.
Ήδη στα προηγούμενα έργα της η Άρτεμις Ποταμιάνου αναφέρθηκε ποικιλοτρόπως και με σαφή οπτικό σχολιασμό στις επιδράσεις που η αισθητική και η ιδεολογία των μουσείων και άλλων χώρων παρουσίασης τέχνης έχουν στη σύγχρονη τέχνη και τον πολιτισμό. Στη σειρά White Cube (2003-4) ψηφιακά τροποποιημένες φωτογραφίες διεθνών μουσείων τέχνης, δημοφιλείς τουριστικοί προορισμοί αποτελούν την αρχική ύλη της εικαστικού. Στη σειρά Second Papers (2006) αντίγραφα υποδειγματικών έργων τέχνης, αριστουργημάτων του 20ου αιώνα δημιουργημένα από το χέρι της εικαστικού αλλά και στο έργο Art Seen – Art Scene (2006) κινηματογραφικά αποσπάσματα από μυθοπλαστικές ταινίες και συνεντεύξεις διάσημων καλλιτεχνών οριοθετούν εκ νέου την κυρίαρχη εικαστική θεματική της θεσμικής κριτικής στο συνολικό έργο της Ποταμιάνου. Διαφαίνεται το πως ο προβληματισμός περί της «ιερότητας» της τέχνης που κατά τον Έγγελο, αλλά εμμέσως και για τον Malraux ή τον Blanchot συνιστά πλέον τη μόνη θρησκεία των καιρών μας διατρέχει το συνολικό έργο.
Στη σειρά έργων με τίτλο Re-view (2010) εφαλτήριο δεν είναι απλώς η επανερμηνεία του θεσμικού πλαισίου παρουσίασης τέχνης, της αισθητικής και ιδεολογίας του μοντερνιστικού white cube, ο μύθος του αριστουργήματος και η λατρεία της αυθεντίας στο πρόσωπο του «δημιουργού.» Τα έργα αυτά έχουν ως σημείο αναφοράς την έννοια της πολιτιστικής μνήμης έτσι όπως αυτή γίνεται αντικείμενο διαχείρισης από τους μηχανισμούς ψηφιακής καταγραφής και διάδοσης πληροφοριών και άλλων ισχυρών μηχανισμών πολιτιστικής βιομηχανίας, μια διαχείριση που όμως έχει
χαρακτήρα εμπειρικό, χαώδη και ανομοιογενή. Ποια είναι τα έργα της Ποταμιάνου; Πρώτα από όλα, η συμβατική φωτογραφία ενός συγκεκριμένου μουσειακού χώρου ύστερα από προσωπική και επι τόπου τεκμηρίωση, υπόκειται σε εκτεταμένη επεξεργασία από Η/Υ. Ορατά μόνον τα δομικά στοιχεία –τοίχοι, πατώματα, οροφές και διαχωριστικά– του ίδιου του εκθεσιακού χώρου, καθώς τα εκθέματα της αίθουσας που απεικονίζεται, απομακρύνονται από την εικόνα. Κατόπιν, η εικόνα του εσωτερικού χώρου υπόκειται σε επιπλέον επεξεργασία, μια και επικολλώνται σ’αυτή ψηφιακά ανθρώπινες φιγούρες, οι οποίες είναι είτε γλυπτά, είτε αναγνωρίσιμές φιγούρες από γνωστούς πίνακες ζωγραφικής που έχουν απομονωθεί οπτικά από το αρχικό τους περιβάλλον. Συχνά όπου το βλέμμα πέφτει στο ύπαιθρο η εικόνα γεμίζει οπτικά επίσης από ένα ζωγραφισμένο ουρανό ή τοπίο. Για παράδειγμα στο έργο … φιγούρες από γνωστά έργα του Γκόγια, του Μανέ, του Βελάσκεθ, του Ντελακρουά, εμφανίζονται να συμμετέχουν σε μια παράδοξη σύναξη εξωτερικό χώρο του μουσείου … κάτω από τον ξάστερο νυχτερινό ουρανό του Βαν Γκόγκ.
Τα ερωτήματα που θέτει το νέο έργο της Ποταμιάνου είναι πολλά. Καθώς η τεχνολογία από την εποχή του Malraux έχει εξελιχθεί αισθητά, αυτού του είδους δυνατότητα γενικής εποπτείας μέσω εγκυκλοπαιδικής υφής εικονογραφημένων συνόψεων ιστορίας τέχνης και πλείστων άλλων εκδόσεων αρχειακού υλικού την οποία περιγράψαμε αρχικά ως συνθήκη του φανταστικού μουσείου έχει βρει την απόλυτη «δημοκρατική» της έκφανση στο εικονικό (virtual) μουσείο του Διαδικτύου το οποίο μοιάζει να έχει αντικαταστήσει την επί τόπου παρατήρηση έργων. Μπορούμε ανά πάσα στιγμή να έχουμε εικόνα από οτιδήποτε επιθυμούμε. Και ίσως ακριβώς σ’αυτή τη νέα συνθήκη άμεσης προσβασιμότητας σε υποκατάστατα εικόνων να βρίσκεται το πρόβλημα! Η μνημονική ανασυγκρότηση είναι πλέον συνυφασμένη με ότι προσφέρει αλλά και ότι δεν προσφέρει αυτού του είδους αυτοματοποιημένης αντικατάστασης της σωματικής επί τόπου εμπειρίας του πρωτότυπου έργου με τη στιγμιαία και ημιτελή εικόνα της οθόνης που ποτέ δε μπορεί να αντικαταστήσει το πρωτότυπο, μια εικόνα που κάποιος άλλος φρόντισε να μας προσφέρει, κάποιος άλλος «είδε» στη θέση μας. Και ποια είναι τότε η δυνατότητα αισθητικής εμπειρίας σ’αυτόν που πιστεύει πως γνωρίζει το «αριστούργημα» εφόσον είδε απλώς την φωτογραφία του; Μια τέτοια ερώτηση δεν αποτελεί παιδαγωγικού τύπου σχολαστικισμό, αλλά αγγίζει το διακύβευα περί της ουσιαστικής αισθητικής εμπειρίας αλλά και δυνατότητας χειραφέτησης δια του πολιτισμού. Κατά πόσο η ακατάσχετη αλλά και άκριτη υπερπαροχή οπτικών πληροφοριών μπορεί πλέον να οριστεί ως σύγχρονος οπτικός αναλφαβητισμός, για την ακρίβεια ως ιδιαίτερη μορφή «κοινωνικοποιημένης ημίμορφωσης;» Ο Theodor Adorno είναι ιδιαίτερα επικριτικός στο θέμα αυτό: «Στο κλίμα της ημιμόρφωσης επιζούν τα εμπορευματικά αντικειμενοποιημένα πραγματολογικά περιεχόμενα της μόρφωσης σε βάρος της περιεκτικότητας τους σε αλήθεια και της ζωντανής τους σχέσης προς ζωντανά υποκείμενα.» . Τα κατά κάποιο τρόπο δεικτικά κολάζ της Ποταμιάνου μοιάζουν να σχολιάζουν αυτή ακριβώς τη συνθήκη, καθώς συχνά κάθε σχέση μας με πολιτιστικούς θησαυρούς μοιάζει να είναι διαμεσολαβημένη από ανεπαρκή, μηχανική και προσαρμοσμένη στις πρόσκαιρες καταναλωτικές ανάγκες μας παροχή πληροφοριών, έτσι ώστε το φανταστικό μουσείο του Malraux να διασπάται σε χιλιάδες ημιτελείς ιδιωτικές φαντασιώσεις περί του μουσείου και του έργου τέχνης.
Αλλά βέβαια η Άρτεμις Ποταμιάνου σχολιάζει εικαστικά αυτές τις λανθασμένες προσωπικές προβολές και χαώδεις υποκειμενικές εμμονές όχι εξ καθέδρας και με τη μορφή καταγγελίας, έτσι δηλαδή όπως ίσως δικαιούται να πράξει ένας φιλόσοφος, αλλά με βλέμμα συμπάθειας προς τον θεατή της, έτσι δηλαδή όπως το πράττει ο καλλιτέχνης. Μέσα από τις ψηφιακές επεξεργασίες στη σειρά Re-view ο κάθε εκθεσιακός χώρος χάνει την υποτιθέμενη ουδετερότητα του, και μεταμορφώνεται μάλλον σε θεατρικό σκηνικό μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται μια άλλου είδους δραματοποιημένη αφήγηση. Τα έργα που χρησιμοποιούνται ως πρώτη ύλη για τα κολάζ της Ποταμιάνου, συχνά σημαντικά σημεία αναφοράς των ιστορικών της τέχνης, τα οποία ανασύρονται όντως από ένα «φανταστικό μουσείο,» αποκτούν νέες ιδιότητες, εφόσον συνδυαζόμενα εκ νέου μεταξύ τους και εντάσσονται σε ένα νέο περιβάλλον κάνοντας πλέον ορατές νέες και συχνά κρυμμένες πτυχές τους. Η εικόνα που προκύπτει κατ’ αυτό τον τρόπο αποτελεί μια εν είδει κολάζ νέα έκθεση, μια νέα δυνατότητα θέασης. Αυτού του είδους οπτικής επιμελητικής δράσης (curating) στο εικαστικό έργο της Ποταμιάνου ίσως τελικώς να αντιστρέφει τόσο την καθιερωμένη, συμβατική και επίσημη ερμηνεία έργων τέχνης, αλλά και την anything goes, εμπορευματική και άκριτη διακίνηση τους σε ένα συχνά άβουλο κοινό. Αν το φανταστικό μουσείο είναι το εφαλτήριο του σύγχρονου καλλιτέχνη τότε ίσως και αυτή η μικρή φανταστική ιδιωτική συλλογή που προτείνει η εικαστικός να αποτελεί έναν τρόπο χειραφέτησης του σύγχρονου κοινού. Αυτό που αυτά τα έργα αναδεικνύουν είναι όντως η προσπάθεια δημιουργίας ζωντανής σχέσης των περιεχόμενων της πολιτιστικής παράδοσης προς ζωντανά υποκείμενα, αλλά ίσως μιας μόρφωσης διαφορετικής από αυτή που προτείνει ο μελαγχολικός διαφωτισμός του Adorno.